中文字幕无码不卡一区_国产高清成人mv在线观看_亚洲片十八禁污污污_白嫩嫩丰满熟妇午夜_欧美一级性爱A级_人妻丰满熟妇无码区乱_2020最新视频国产_少妇高潮惨叫喷水一女多人_欧美日韩亚洲性视频手机版_高清国内白嫩美女在线观看

郭永平 | 鄉村建設行動背景下的藝術鄉建與地方營造

【摘 要】

鄉村建設是近代以來中國社會改造實踐中的重要命題。21世紀以來，在藝術轉型與鄉村發展的背景下，藝術鄉建活動大量涌現，為鄉村發展提供了新的思路和模式。然而，由于藝術審美與民眾現實需求的區隔，以及鄉村的復雜性，許多活動難以持續推進。通過觀察和分析以往的實踐可知，藝術鄉建可以借鑒行動者網絡理論，經由“去主導”“去中心”“去核心”，實現從藝術家群體的單向奔赴到多元行動者合力共建的轉型。一方面，多元行動者之間應相互作用、協同參與，形成交互式的聯結網絡；另一方面，要具備“他者”的眼光，開展地方營造，重塑地方社會的認同感與凝聚力。唯有如此，才能實現藝術鄉建的可持續發展。

近代以來，鄉村建設（以下簡稱“鄉建”）受到社會各界的極大關注。從民國時期晏陽初、梁漱溟等開展鄉建運動到20世紀50年代的農業合作化運動，從2005年黨的十六屆五中全會提出社會主義新農村建設任務到黨的十九大報告中提出鄉村振興戰略，無不顯示了鄉建的重要性與急迫性。2020年，《中共中央關于制定國民經濟和社會發展第十四個五年規劃和二〇三五年遠景目標的建議》明確提出了“實施鄉村建設行動”，并要求“把鄉村建設擺在社會主義現代化建設的重要位置”。2021年通過的《中華人民共和國鄉村振興促進法》指出：“縣級以上人民政府應當建立鼓勵各類人才參與鄉村建設的激勵機制，搭建社會工作和鄉村建設志愿服務平臺，支持和引導各類人才通過多種方式服務鄉村振興。”2025年印發的《鄉村全面振興規劃（2024—2027年）》進一步提出，“實施文化產業賦能鄉村振興計劃、鄉村文旅深度融合工程，提升鄉村旅游質量效益，加快數字賦能鄉村文化產業”。由此不難看出，鄉村振興具有重要的戰略意義。在此背景下，全社會參與鄉村全面振興的積極性被調動起來，越來越多的藝術家正在以實際行動參與鄉村建設，藝術鄉建成為時代潮流。

20世紀30年代，晏陽初、梁漱溟等人在全國鄉村建設討論會上合影留念。圖片來源：搜狐網。

從廣義上講，藝術鄉建指的是通過“藝術下鄉”“藝術進村”等方式介入鄉村建設的相關活動，也常被稱作“文化鄉建”“創意鄉建”“文藝下鄉”。從狹義上講，藝術鄉建指的是由一位或者多位藝術家領銜，并運用藝術手段在鄉村進行的各類建設實踐。本文主要從狹義層面展開對藝術鄉建的研究。

藝術鄉建既是鄉村發展的要求，也是社會實踐的需要，“是對文明傳統的再追索及當下社會的再修復”；“是對鄉村性的價值重塑，是對鄉村本土美學的價值塑造，是藝術介入鄉村建設、鄉村發展和鄉村治理的創生模式”。然而，當藝術介入鄉村、藝術進入社區的時候，會面臨“藝術體系對鄉村文化的遮蔽和控制”“藝術家的想象與鄉民的認識之間存在較大差距”“大多介入式藝術鄉建難以得到可持續的發展”等問題。筆者曾指出，藝術鄉建要“構筑多元行動主體共同參與的社區營造路徑”。但近年來的調查表明，過多強調主體實際上又陷入了主客之間“二元對立”的矛盾中。鑒于此，藝術鄉建應該“去主導”“去中心”“去核心”，進行地方營造，實現從藝術家群體單向奔赴到多元行動者合力共建的轉型。本文從行動者網絡的理論視角出發，認為藝術鄉建應是多元行動者（包括人類和非人類）組成的交互性網絡體系，這些行動者之間相互作用、相互影響、相互決定，彼此互構，形成一個有機的共同體。在具體論述中，本文首先對藝術鄉建的必然性與偶然性、多元模式及主要目標進行闡述；其次分析在鄉村振興中，秉持社會文化整體觀的理念開展地方營造、重組社會的重要性，進而指出唯有在上述基礎上，才能增強鄉村活力，實現鄉村再造。

一、藝術家進入鄉村：必然性與偶然性之間

鄉村通常被解釋為以農業生產為主要經濟基礎，且人口分布較城鎮更為分散的地方。地方作為“有意義區位”，具有三個基本面向，分別為區位、場所、地方感。然而20世紀80年代以來，隨著現代性的進入（時空壓縮、快速的流動性、風險社會）以及全球化時代的到來，我國許多鄉村的地方感逐步喪失。尤其是進入21世紀，受到日本新潟縣的“越后妻有大地藝術祭”、韓國的“韓屋再造”以及我國臺灣地區社區營造的影響，一批藝術鄉建者走向鄉村、走進鄉民，開展藝術鄉建活動。隨著藝術介入社會以及公共藝術概念在中國藝術界的盛行，學界開展了有關“藝術的社會學轉型”的熱烈討論。

藝術鄉建這場具有典范意義的行動實踐較早始于2007年歐寧與左靖在安徽省黟縣碧陽鎮碧山村開展的“碧山計劃”，以及渠巖在山西省和順縣松煙鎮開展的“許村計劃”。因此，2007年被稱為“中國藝術鄉建元年”。2008年國際金融危機爆發后，藝術品市場出現拍賣交易量遞減、流拍率上升等問題，在此情況下，藝術與社會的關系被重新思考。也正是在2008年前后，藝術介入鄉村的活動開始如雨后春筍般迅速發展至全國各地。例如，上述“碧山計劃”“許村計劃”，以及“石節子美術館”（2008）、“羊磴藝術合作社”（2012）、“白廟計劃”（2013）、“六環比五環多一環調查項目”（2014）、“貴州雨補魯村藝術計劃”（2016）、“青田計劃”（2016）、“景邁山村莊規劃”（2018）、“大南坡計劃”（2020）、“周前藝術公社”（2024），等等。不難看出，藝術鄉建的發展呈現出多樣化的趨勢。而作為中國第一批藝術鄉建實踐者，左靖和渠巖等人都意識到，鄉村工作實際上是一種“總體性的社會設計”，是在探索“中國鄉村建設的第三條路徑”上努力實現中國鄉村復興。

雖然，不論是碧山計劃、許村計劃、石節子美術館，還是羊磴藝術合作社，都與大的時代背景有關，但其進入的過程頗具偶然性。如“許村計劃”的發起人渠巖，從2005年春天開始，為拍攝反映中國底層鄉村現實的攝影作品，漫無目的地在太行山區進行田野調查，他發現，雖然很多縣域實現了經濟高速發展，但其代價是對自然資源的野蠻開采而導致環境被破壞，隨之而來的是農村人口大規模向城市遷移，以及由于人口外流、鄉村空心化，鄉村經濟社會發展滯后于社會的整體發展。渠巖當時雖到過和順縣，卻并不知道該縣的松煙鎮許村，一次機緣巧合使他對許村有了了解——渠巖的攝影作品“人間三部曲”之一的《權力空間》于2007年展出后，在社會上產生了較大影響，而老家是許村、時任和順縣政協主席的范乃文慕名赴北京拜訪了渠巖，正是這個契機，讓渠巖再次到和順縣調研，在此期間走進許村。他說：“我驚喜地發現了許村，以及許村周圍散落著像桃花源一般美麗的古村落。當我和許村相遇時激動萬分，仿佛找到了久已失落的家園和故鄉。雖然我是以一個‘他者’的身份進入許村，但一種潛藏在自己心中多年的夢想、一個寄托了我們民族感情的鄉村呈現在我眼前。許村拉近了我和家園的距離，也彌補了我的精神還鄉夢破滅的遺憾和失落。”在地方政府的大力支持下，渠巖在許村開展了藝術鄉建活動。2011年，“中國·和順首屆鄉村國際藝術節”在許村舉行，此后每隔兩年舉辦一次，到2019年，共在許村舉辦了五屆國際藝術節。

許村古街，郭永平攝影。

碧山計劃的發起也帶有一定的偶然性。2007年，藝術家歐寧與左靖來到碧山村，立即被該村優美的自然風景、悠久的歷史景觀和豐富的人文資源所吸引。他們發現，在青山綠水的碧山村，鄉土血脈與宗族體系得到保留。“然而，比起村莊的自然凋敝，更加令人痛心的是現有的單一旅游開發模式既不關心農村自然生態的保護和發展，也不致力于傳統農耕文化的傳承與復興，無法激起對鄉村重建的更多參與。”于是，他們“決定在碧山開展藝術鄉建”。2011年，“碧山計劃”項目在廣州時代美術館正式啟動。在歐寧和左靖的辛苦經營下，這個徽州地區的普通小山村——碧山村，引起了國內外社會各界的關注，“碧山計劃”也被認為是藝術家主動介入鄉村、開展藝術鄉建的重要實踐。

碧山書局與碧山工銷社，圖片來源：澎湃新聞。

相較于擁有兩千多人口的許村和碧山村，石節子村人口不足百人。這個偏僻的小村位于甘肅省秦安縣城北葉堡鎮，村民院落依山勢而分布于八層梯田狀臺地上，花崗石突出，一臺一階，因而得名“石節子”。1986年，靳勒考上西安美術學院雕塑系，成為村里的第一名大學生。大學畢業后，靳勒任教于西北師范大學，為追求藝術理想，他還經常奔波于蘭州與北京等地參展。從邊緣到中心，再從中心到邊緣；從鄉村到都市，再從都市到鄉村，靳勒感覺到巨大的反差。2005年前后，他回村進行藝術鄉建，創作了行為藝術作品《貼金——李子樹》（2005），此后帶領4位村民赴德國參加卡塞爾文獻展（Documenta，2007），并多次邀請藝術家到石節子村參加藝術鄉建活動。2008年，42歲的靳勒被村民選為村長，他的責任更大、干勁也更足了，同時也更加堅定了在故鄉開展藝術鄉建的決心。

與上述幾個村鎮類似，貴州境內的桐梓縣也有一個“沒有歷史”“沒有特點”的普通農村小鎮——羊磴鎮。2012年，四川美術學院教授焦興濤偶然來到這里，經過一番調研后，他與婁金、張翔等眾多年輕藝術家、青年學者、當地藝術愛好者及當地居民，共同發起成立了“羊磴藝術合作社”。合作社采取“不介入”與“弱介入”的方式，開展了一系列藝術與鄉村社會相結合的實踐和實驗活動。同時，地方政府也抓住此契機，積極探索“鄉村＋藝術”的實踐方式。隨著基礎設施的不斷完善，以及游客的逐漸增多，當地人的發展能動性不斷增強。2024年，羊磴藝術合作社入選“塘河杯”首屆藝術鄉建“十大優秀案例”。

上述藝術鄉建案例是在全球視野與本土實踐共同作用下展開的，從大的背景來說，具有時代必然性，但從藝術家個體來說，其對鄉建地方的選擇又帶有偶然性。正是在必然性與偶然性之間，藝術鄉建者對鄉村文化資源進行創造性轉化的同時，也對鄉村現代化路徑進行了積極探索。

二、藝術鄉建的多元模式及主要目標

表1  藝術鄉建的模式及主要目標（部分）

雖然藝術鄉建被劃分為五種主導模式，但各種模式之間并非涇渭分明，而是呈現出相互交織的狀態。例如，許村計劃初期主要由藝術家主導，后期則是多個行動者相互協商與合作；羊磴藝術合作社和關中忙罷藝術節初期主要由高校介入，但隨著活動進行，地方政府介入及發揮的作用也越來越多。上述五種主導模式之間常常“你中有我，我中有你”，而就藝術鄉建者個體來看，也存在著一人兼具多重身份的現象，如渠巖和左靖都是高校教授，但同時渠巖是藝術家、左靖是策展人及文化企業經營者。此類現象在藝術鄉建者中實屬常見。

整體而言，藝術鄉建活動主要包括四項行動，分別為改造鄉村建筑（尤其是老建筑）、組織論壇并發表宣言、舉辦（復活傳統）儀式活動、開展藝術創作。藝術介入鄉村，確實給鄉村帶來了活力，尤其是儀式的舉辦和外來藝術的介入，在活躍鄉村氣氛的同時，也給鄉民帶來較大的視覺沖擊，在一定程度上重塑了民眾的集體記憶，增強了村莊的凝聚力。藝術鄉建行動受到地方政府越來越多的關注，許多村莊的基礎設施因此得到很大改善。藝術鄉建活動的開展，對培育良好民風有著一定的積極意義，如許村在舉辦藝術節期間，舉辦了國際論壇，開展了藝術助學和英語助學等活動；碧山村開辦了碧山書局和“豬欄”酒吧，舉辦了碧山豐年祭；石節子村帶領村民外出參觀學習，建立石節子美術館，舉辦藝術實踐活動等，村民的思想觀念、行為習慣或多或少都受到了影響。當然，儀式的舉行、外來者的短期介入，終究無法徹底解決諸多現實問題，尤其對于多數鄉民而言，當儀式的“狂歡”和“喧囂”落幕，隨之而來的是更深的失落和寂寞。究其原因，主要在于上述許多活動想要實現的目標是藝術家、企業家、地方政府的，而非在地鄉民的。無論是創建碧山書局、“豬欄”酒吧、理農館、特色民宿，還是用“藝術拯救鄉村”的許村計劃，都拒絕商業化，亦即“談錢太俗，要談就談高雅”，可問題是“生活水平得不到改善，談高雅無異于空中樓閣”，正所謂“生存都成問題，何來轉機”。當然，這里并非將村莊的發展問題完全寄希望于藝術家解決，這樣的想法顯然過于理想化。

再就審美而言，究竟應該以什么標準來“衡量藝術鄉建”？從藝術創作的角度，無疑應該以藝術本體為核心；而從鄉村社會的角度，則應該是藝術服務于傳統審美。但事實上，很多藝術鄉建活動脫離地方社會、遠離民眾生活。有建筑學家曾指出：“除了形式主義的藝術家之外，現代以來的藝術基本上與美感分家，已經稱不上美術了。到今天，把視覺藝術仍稱為美術，不但與事實不符，而且有違現代藝術的原理。尤其是后現代以來的前衛藝術，不論在理論上與創作上，都與視覺的愉悅無關，大多是考驗觀眾想象力的東西……不幸的是，藝術界似乎無覺此一矛盾。”渠巖則認為，今天高度制度化的鄉村早已不同于梁漱溟和晏陽初所處民國時期的鄉村；在此情況下，不能一味地強調以村民為主體。或是出于這樣的認知，藝術家在開展鄉建實踐時通常先對村民進行啟蒙，提高其認知水平、審美能力。對于大多數村民來說，其主要想法是借助藝術鄉建發展經濟、改善生活，而提升藝術品味顯然不在他們的主要考慮范圍之內。但一些藝術鄉建活動表明，藝術家在活動中的“客位”思維會導致其鄉建實踐出現水土不服的問題，并因此陷入困境。如在2012年，第二屆“碧山豐年祭”活動突然被官方叫停。在碧山又堅持了4年后，歐寧于2016年最終決定離開。隨后，左靖團隊也從碧山計劃中離開，轉而投入云南的“景邁山村莊規劃”（2018）和河南修武縣的“大南坡計劃”（2020）中。也正是在2016年，渠巖選中了廣東省佛山市順德區杏壇鎮龍潭村下轄的自然村——有著400多年歷史的青田村。在這里，他采取“去藝術化”和“多主體聯動”的方式，在尊重鄉村地方性文化的基礎上，融入現代元素，嘗試探究中國鄉村文明的復興路徑。2021年1月，年僅56歲的靳勒突然離世，石節子村的藝術鄉建面對諸多不確定性。而在同年的7月，渠巖和王長百主持的“許村論壇”微信公眾號宣布暫停更新，調整合并到“藝術鄉村建設”微信公眾號。這些變動似乎暗示著藝術鄉建一個階段的落幕，而新的階段正悄然登場。實際上，不僅僅是藝術鄉建，衡量一切鄉村建設效果的標準不外乎3個：是否發揮了多元行動者的積極性，村民的生活水平是否得到了提高，是否具有可持續性。如果按照此標準，藝術鄉建的道路依然漫長。

改造后的大南坡老村俯瞰圖，圖片來源：河南省人民政府門戶網站。

三、藝術鄉建中的地方營造

藝術與村莊產生關系，并在此基礎上提高村莊的知名度、村民的參與度，為鄉村建設提供了一種新的可能性。藝術進入鄉村社會的方式，主要有兩種：一是“主動介入”與“系統改造”，二是不介入或者“弱介入”。碧山計劃、許村計劃、石節子村藝術行動屬于前一種。羊磴藝術合作社屬于后一種，其實踐者坦言：“面對這樣一個現場，我們要做什么，一開始大家并不太清楚，但我們非常清楚不做什么：不是采風、不是體驗生活、不是社會學意義上的鄉村建設、不是文化公益和藝術慈善、不是當代藝術下鄉。”羊磴藝術合作社的藝術家放棄了對村民的啟蒙，并將藝術學史以及有關藝術的經驗、手段、方法等“掩埋”了，轉而邀請當地村民共同參與開展一些項目和活動。這里并非要比較藝術鄉建兩種類型孰優孰劣，而是旨在說明，具體采取哪種類型主要與藝術家對鄉村的認識，以及鄉建要實現的目標有關。當然，認識與目標不同，藝術鄉建的效果自然也大相徑庭。從行動者的視角來說，藝術鄉建應該是“非介入的介入”，但從鄉村實踐角度來講，大多是主動且積極地介入。藝術鄉建能否可持續發展，“硬件”固然重要，但“視野”更為關鍵。基于行動者的視角，筆者認為藝術鄉建應引入地方營造的理念。在營造工作前期，應對當地進行考察和評估，并制定相應的方案和措施。考察和評估涉及地方的自然環境、歷史文化、村莊布局、民俗風情、社會網絡、村莊治理、城鄉關系等多個面向。在此過程中，尤其要對多元行動者之間的人際關系網絡有較為清晰的認識，這是開展鄉建的基礎。

第一，從“介入”到“融入”。藝術鄉建中，要把無生命的“空間”轉化為有生命、人性化的“地方”，關鍵在于多元行動者的參與。通過多元行動者的營造，將空間轉化為地方，藝術審美才有可能逐步融入日常生活。地方營造應是多元行動者合力的結果，不是由上而下的單向設計。多元行動者只有積極參與并形成良性互動，才能對地方產生歸屬感與凝聚力，其中，行動者的參與尤為重要。關于“參與性”，紐約城市大學教授克萊爾·畢肖普（Claire Bishop）曾進行過解釋：“藝術家不再是某一物件的唯一生產者，而是情境的合作者和策劃者……觀眾從‘觀看者’或‘旁觀者’轉變為合作者和參與者。”然而在當下的中國，畢肖普所說的這種合作和參與關系還處于一種理想狀態，藝術鄉建的一些項目或活動隨著藝術家興趣的轉移，早已陷入停滯狀態，主要原因是鄉村“關系”的復雜性以及藝術家過于藝術化、理想化的介入路徑。針對這一問題，行動者需要從改變視角開始，讓藝術扎根并逐步“融入”鄉土社會。

第二，多元行動者的互構。在藝術鄉建過程中，關鍵行動者不能一廂情愿，需要意識到人的因素最重要。這里的“人”是復數，而非單數。換言之，關鍵行動者在發揮重要作用的同時，要兼顧到不同行動者的意愿，只有齊心協力才能成功實現地方營造與區域再造。藝術鄉建中，硬件很重要，但要通過硬件的改造實現地方民眾生活的現代化，則需要在征詢民眾意見的基礎上，制定一個較為完整的規劃。就此而言，可以分為短期目標、中期目標、長期目標，以發揮各方行動者的能動性，鼓勵多元行動者投入鄉建，并通過共同行動來制定、完善建設規劃，正所謂改變從來不能單靠一人之力，唯有多元主體合力才能集氣、凝聚力量。不同行動者共同行動的過程，也是增進社區文化認同及身份認同、增強社區凝聚力的過程，即在發揮關鍵行動者重要作用的同時，構建行動者網絡系統，可凝聚社區共識，營造有機社區。基于上述分析，藝術鄉建需要超越傳統的主體與客體二分的關系，強調各方行動者之間的平等對話和共生關系，實現從“主體間性”到“對象間性”的轉換，凝聚合力，動員全社會力量廣泛參與鄉村建設行動。

第三，要有“他者”的眼光，站在他者的立場上思考問題。鄉村不應該成為藝術家或鄉建者任意發揮自我的地方，正如日本新生代設計師佐藤大所言，“多嘗試思考與自己無關的事情，努力化己為人，站在他人的角度看問題”。藝術家進入鄉村，需要對“地方”所在場域內的人予以基本關懷，尊重并處理好與當地人的關系，尤其是在鄉建目標上，要盡量與鄉民達成一致，細致觀察并感受地方文化內涵和社會需要。基于此，行動者需要站在“他者”的立場上，建構和培育自我與所在地方社會的相互關系，獲得地方的認同，重塑地方社會的活力，進而使之更加宜居、更具競爭力。

第四，文化傳承是地方營造的目標。沒有人，文化難以流傳，地方也不可能被成功營造。因此，地方營造不僅是人與環境之間互動的過程，同時也是挖掘地方特色、實現物質文明和精神文明相協調的重要舉措。地方營造所指的“地方”不僅僅是一個實際的空間，還包括地區文化和居民的集體回憶。地方營造在增加地方特色的過程中，還可以使傳統文化得到保育和傳承。當下，我們亟須重新思考鄉村的價值，鄉村應該是一個“生態場”，營造成功與否的標準并不在于硬件有多全備，而在于有多少人愿意留下來。好的藝術鄉建不應流于形式，而應重新建構人與人、人與地、地與歷史之間的關系，使各地方社區展現屬于它自己的文化特色，進而構建新形態的價值主張。地方營造不僅是一個過程，也是一種理念，只有多元行動者協同聯作，才能把空間變為地方。換言之，地方營造就是培育人與所在環境的相互關系，打造多元行動者共享的價值，實現跨領域合作，重塑鄉村活力。

第五，藝術鄉建最終目的應該是培育一種新的生活方式。從本質上說，在人類文明史上鄉村的價值并不在于其創造了特殊的“產業”，而在于其擁有一種不同于城市的、獨特的生活方式。因此，不能從經濟價值角度衡量鄉村，而是要重新認識鄉村的價值——一種生活方式。也許在不久的將來，藝術家能成為“新農人”——長期在鄉村定居，農業與藝術成為其主要謀生方式。此外，與傳統農民相比，這個群體有更為具體的計劃和強大的社會網絡，對鄉村的發展也會有更加明確的目標，更有可能推動鄉村的再造與發展。

四、藝術鄉建，實非鄉建藝術

當許多人還在空談理論（當然不是說理論不重要）的時候，藝術鄉建者已經走進鄉村、走向鄉民，他們的巨大勇氣與探索精神值得銘記，同時他們的經驗和教訓也需要被不斷總結。早在民國時期，梁漱溟就曾指出“鄉村建設，實非建設鄉村，而意在整個中國社會之建設”。無論是梁氏所言的“建國運動”，還是當下開展的集產業、人才、文化、生態、組織“五位一體”的鄉村振興舉措，都強調了鄉村建設行動要秉持整體觀的理念。借梁氏之言，可以說藝術鄉建，絕非鄉建藝術，即不是單純的藝術創作抑或藝術改造鄉村，而是涉及環境、鄉風、政治、文化、產業、社會治理等領域的整體行動，是整體之社會建設。基于此，筆者認為尤需從如下三個方面著力：

其一，重新找到“確定性”。在飛速發展的當代，未來的不可預測性所帶來的“不確定性”已成為一種常態，也是眼下的熱詞。在不確定的時代洪流中找到確定感，找回人的生活，找到根的感覺，這是地方營造及鄉村建設的終極目的。在全球化時代，藝術鄉建的出現，為再造鄉土提供了新的思路和模式。然而，鄉村的再造必須建立在對當地自然環境、歷史脈絡、民俗風情深入了解的基礎上；絕不能用“我者”的眼光，有意無意地忽視“他者”，并把外在的改造方案強加給鄉村。藝術鄉建從來就不是藝術家群體單向奔赴鄉村的故事，因為這種僅靠單一主體推動的模式充滿了不確定性，真正的藝術鄉建應該是多元行動者平等集聚、各展其能、合力共建的過程。在藝術鄉建中，多元行動者之間相互作用、相互影響、相互決定，形成交互性，使行動呈現為一個動態地重塑地方、尋求認同感的過程。“認同性”意味著引導人回到起源和本質。人類的認同必須以地方的認同為前提，而認同感是歸屬感的基礎。回到“故鄉”并“定居”下來，歸屬于一個具體的場所，才可能找到家的感覺，才會找到歸屬感。因此，多元行動者協力合作，重塑地方精神，構建和培育人與自然、人與環境、人與人之間的相互關系，讓生活的空間變成產生情感和依戀的地方，也就成為藝術鄉建的重要任務。

其二，多元行動者開展地方營造。鄉村建設的困難之一是“號稱鄉村運動而鄉村不動”，抑或“鄉村運動、鄉民不動”“鄉村運動、村民被動”。那么，“鄉村運動，鄉村怎么動”？對此，形成多元行動合力是鄉村建設開展的基礎，在此基礎上，多元行動者彼此聯系、相互聯結而形成關系場域，共融于特定的空間并形成交互性。空間是人類生活的基本坐標。當人將意義投注于局部空間，然后以某種方式依附其上，空間就成了地方；而地方不僅是世間事物，還是一種觀看世界、認識世界和理解世界的方式。通過地方營造，不僅能形塑文化認同，還可間接地增強地方民眾的文化自信。地方營造除了要重視“地方性知識”并發揮關鍵行動者的作用外，更重要的是協調多元行動者，并鼓勵其參與到地方營造之中。在這一過程中，要不斷動態調適思路與計劃，把多元行動者的意見按重要程度排列，分階段予以落實，其間溝通是最重要的。藝術家、政府官員，抑或其他專家，應該發揮的是營造“協調者”的作用，而非決定者。

其三，重新找回鄉村價值。對于農耕文明孕育下的中國鄉村社會來說，最重要、最根本的“是一套禮儀的系統”。這就需要我們重估鄉村的價值，尤其是其精神價值與信仰價值。鄉村“不只是實體空間，而是生存空間、思想空間和審美空間疊合共生的復合型文化生態系統”。“藝術家介入鄉建的優勢是通過想象力和創造力，去找回那些走失的神性和人性。在當代藝術中，我們提倡藝術作品融通古今，這才是藝術鄉建的核心所在。”當然，“全球地方化”中存在著“特殊主義的普遍化與普遍主義的特殊化二者的相互滲透”現象。本土性在現代性全球擴張的過程中并沒有消失，而是在重新審視自身、重塑文化認同；但同時，外來文化的進入與凝視又使得本土學者產生了文化自卑感。因此，藝術鄉建與本土審美體系之間存在著一種張力關系。這需要妥善處理傳統與現代的關系，重建外來藝術與本土日常的連續性。

綜上所述，鄉村建設是一個整體，必須將經濟、政治、文化、社會、自然生態環境建設等多個方面都包容進來；同時，要秉持“去主導”“去中心”“去核心”的理念，構建多元行動者的聯動模式，理順各方面的相互關系，合力進行地方營造，才可能構建可持續發展的模式。當然，在上述過程中，社會各界需要較多考量人的因素，尤其是“核心人物”“主導人物”“靈魂人物”的重要作用，事實上“因人而宜”的鄉建能否可持續發展值得懷疑。按照行動者網絡理論，應該在關注“人”的同時，看到“物”和非人類實體的能動屬性及其在不同地點所產生的影響，這在行動者網絡中也很重要，應該被列入重點考慮的范圍。

結語

“實現中國式現代化，必須加快推進鄉村全面振興。”在現代化進程中，鄉村具有重要價值。近代以來，鄉村既是一個具有空間范圍且實在的地方，也是一個讓人無限憧憬并充滿想象的地方。在我們的世界中，鄉村常呈現出二重性，甚至是二元對立性：從現代化程度來說，鄉村相對比較落后；從人與人之間的親情、友情及人際網絡來說，鄉村又被認為是純潔的；鄉村既被認為是現代化的“最后堡壘”，又是現代化的“解毒劑”；鄉村既被想象成穩定之地，又被體驗為空心和失調之地。實際上，傳統與現代之間更多的是相互聯系而非相互對立，將城市視為動態、將農村視為靜態的觀點是錯誤的。鄉村是過去與未來的連接之地，鄉村社會并不會因為原鄉民的消失而消亡，藝術家等多元行動者的進入就是中國式現代化進程中值得重視的現象。從國家層面來講，當前亟須出臺一系列配套政策，既要鼓勵有志于回到鄉村、建設鄉村的人員扎根鄉村，更要重點引導有文化、懂技術、善經營、會管理的新型農民回到鄉村，推動地方營造。通過這樣的方式，未來的鄉村將不僅是“農業生產的場所”，還將是兼具休閑功能和旅游價值的目的地，會有更豐富的形態展現，也會煥發勃勃生機。在此情況下，我們要重新定義鄉村與城市的關系，并重新賦予其價值。可以說，鄉村不僅可以喚起人們對鄉土中國的回憶，也可以為未來的中國創造一個充滿活力和不斷發展的空間，而藝術鄉建則是實現這些價值的重要途徑。總之，鄉村是人類文明的家園，是由人類和非人類行動共同組成的行動者網絡。我們不能將自己凌駕于“非人行動元”和大地之上；我們的使命不是建造空中樓閣，而是在大地上詩意地棲居，筑造一個與大地萬物共生共榮的家園。

本文系國家社科基金重大項目“山陜豫民間文化資源譜系與創新性發展的實證研究”（項目批準號：19ZDA185）階段性成果。